i all enkelhet

Kapittelutstillingen 2008
Kulturtorget, Manfredo de Souzanetto
Til 16. desember
publisert i Stavanger Aftenblad 9/10/2007

Omsorgsfull bearbeiding av naturlige ting

Det ligger noen halvstore steiner på gulvet på Kulturtorget i Sølvberget. De er samlet sammen, men ikke strengt organisert, de danner en åpen gruppe som har tilstrekkelig med rom rundt seg til at vi kan oppfatte hvert objekt for seg. Og når du gjør det, tar deg tid til å se litt nærmere etter, oppdager du at alle steinene er modellert over den samme malen, men de er støpt og formet i ulike materialer; i jern, aluminium, kopper og bronse. Steinen, som opprinnelig var en ganske alminnelig grå stein, er blitt til mange sølvhvite, gylne og irrgrønne smykkesteiner. På en tilsynelatende enkel måte er den hverdagslige steinen omskapt til en juvel.

Noe av det som fascinerer mest i Manfredo de Souzanettos utstilling er nettopp dette grepet som handler om å omskape naturen - samtidig som det naturlige materialet får beholde sin særegne styrke og kvalitet. Han leker seg med former og farger, men lar likevel treets eller metallets eiendommelighet vær tilstede i det endelige verket.

I denne utstillingen vises, i tillegg til skulpturelle objekter av tre, stein og metall, også malerier. Maleriene er holdt i enkle jordfarger, farger som varmer og gløder, for brasilianske Souzanetto forholder seg tydelig til sin egen kultur og sitt eget kontinent. Likevel, til tross for denne geografiske avstanden, oppleves mange av arbeidene som gjenkjennelige; noen av objektene minner om gammelt fangstutstyr eller jordbruksredskaper fra langt tilbake i tiden, de ligner arkeologiske funn fra en felles fortid - fremmed og kjent på en og samme tid. Det arkaiske kommer også til syne i Souzanettos abstrakte malerier som er abstrakte på en primitiv snarere enn en teoretisk måte, de er som steinene - forfinet natur.

Håndverksmessig kvalitet har en framtredende plass i Souzanettos kunst. Når objektene er enkle blir detaljene ekstra viktige, det finnes ingenting å skjule seg bak. Metall og tre kobles forsiktig sammen, fargene forsterker formen.

Den mest åpenbare grunnen til at Souzanetto er årets Kapittel-utstiller er at han kommer fra Latin-Amerika. Jeg synes denne koblingen med fordel kunne vært utdypet og begrunnet, hvorfor er nettopp Souzanetto valgt ut blant alle latinamerikanske kunstnere? En katalog om kunstnerskapet generelt og om denne utstillingen spesielt hadde vært fint, og ville sannsynligvis ha vært med på berike vår opplevelse av utstillingen.

verken eller

Tommy Sørbø:
Søppel – En roman om kunst
297 sider
Schibsted

publisert i Stavanger Aftenblad 2/10/ 2007

En forutsigbar tekst som burde ha funnet seg en annen sjanger

For noen ganske få dager siden introduserte forfatteren Jonny Halberg begrepet «mellomromanen» i den norske litteraturdebatten. Mellomromanen er en roman som litterært sett befinner seg mellom det trivielle og det virkelig gode. Mellomromanen kjennetegnes av et enkelt, motstandsløst språk som mangler dybde og litterære kvaliteter.

Tommy Sørbøs roman Søppel er en mellomroman. Boka er befolket av en rekke sjablongaktige karakterer, med et fullstendig forutsigbart handlingsmønster. En museumsansatt kunsthistoriker kommer til å kaste et nyinnkjøpt kunstverk fordi han misforstår det som søppel, og dermed er intrigen satt. Resten av boka handler om hvordan Sivert Årø skal komme seg ut av sin uheldige situasjon med æren i behold.

Søppel kunne med fordel ha blitt kalt en nidvise i stedet for en roman. Boka er først og fremst en harselas over en kunstinstitusjon som minner mistenkelig mye om Nasjonalgalleriet i Oslo. Foruten hovedpersonen Årø møter vi blant andre den rabiate direktøren Arne Samuelsen, støpt i formen til Sune Nordgren og styreformannen Caspar Køltzow; en kunstsamlende finansmann med skarre r – ikke ulik Nasjonalgalleriets Christian Bjelland.

Et spottedikt med utgangspunkt i Nasjonalgalleriet kunne absolutt ha hatt sin berettigelse, men da måtte forfatteren ha jobbet mer med språket, løftet det hele over i komediens form. En annen mulighet ville selvfølgelig være å komme med et saklig og faglig interessant diskusjonsinnlegg om forskjellen på god og dårlig kunst. Denne boka gjør ingen av disse tingene, den serverer en drøvtygd historie i et flatt språk, den er med andre ord en typisk «mellomroman».

naturfag

Harald Fenn - Transit Art Space
publisert i Stavanger Aftenblad 19/9/07

Harald Fenn, Horisont II (2007)

Harald Fenns natur, slik den vises oss i denne utstillingen, er samtidig stofflig, sensuell og intellektuell
Naturmaleriets posisjon innenfor billedkunsten er ikke hva den engang var, og det er lenge mellom hver gang vi ser noen som gjør noe nytt og uventet på dette feltet. Harald Fenn er et av unntakene, han klarer å bruke naturen på en estetisk utfordrende måte. Han gjør noe så uvanlig som å lage vakre naturmalerier.

Harald Fenn stiller ut ni malerier på Transit. Alle arbeidene har en horisontal form, de er malt delvis med airbrush og delvis med pensel. Fargene går fra blygrått over til blått, lilla og grønt, med «Nærbilde III» i brunt og gult som det eneste fargemessige unntaket. De tre største arbeidene tilhører en serie han kaller «Horisont», de resterende har fellesbetegnelsen «Nærbilde». Det er nærliggende å anta at alle arbeidene er naturstudier. Men selv ikke i Nærbildene gis det spesifikke stedet noen betydning, det finnes ingen gjenkjennelige detaljer i motivene, betrakteren skimter en himmel, noen skyer, litt vann, men det er umulig å gjøre seg opp noen formening om hvor dette stedet er. Fenns referanse må derfor være naturen i ubestemt form.

Men disse maleriene er mer enn ren natur, for over naturen har Harald Fenn plassert et lag med linjer og geometriske former. Dette flatespillet splitter betrakterens utforsking av maleriene i to; vi ser samtidig en vagt gjenkjennelig bakgrunn og en abstrahert forgrunn. Som betrakter myser du inn mot virkeligheten, men i det du fanger lysspillet i vannflaten blir blikket stoppet opp av noen buede linjer, av sirkler og streker - og du mister tråden. Tankene du gjør deg om naturen forsvinner i det du oppdager krusedullene som plutselig springer inn over motivet, eller de sirkelrunde formene som daler ned over flaten.

Vi kan se det bakerste laget i Fenns malerier som en framstilling av naturen som noe evig og uforanderlig, uten spor av menneskelig aktivitet, mens linjene i forgrunnen gir maleriene tid, fart og helt klart en personlig signatur. Sett fra dette perspektivet skaper Fenns malerier et komplekst virkelighetsbilde. Dynamikken i linjene skapes både gjennom form og fargevalg, spenningen blir sterkest der hvor kunstneren setter fargene opp mot hverandre - i delvis kontrast til naturen som ubestemt underlag. På et symbolsk plan kan vi si at det er den menneskelige inngripen som gir naturen liv.

Så selv om bakgrunn og forgrunn på et vis snakker hvert sitt språk - er disharmonien på ingen måte ubehagelig, tvert i mot fungerer den pirrende i Fenns bilder. Den disharmoniske uroen er nødvendig for at bildene skal feste seg til netthinnen og bli der, også etter at jeg har forlatt galleriet.

kunsten å forme et sted

Terry Nilssen Love: Nettverk
Susanne Christensen: Skriften på veggen
Laila Kongevold: Jeg ser
Tekst & Foto: Sigrun Hodne

Tre av de nye utsmykkingene ved Universitetet i Stavanger (UiS) kan kalles stedsspesifikke: De er laget med utgangspunkt i de omgivelsene og fysiske rammene som de skal være en del av. Dette gjelder Terry Nilssen Loves Nettverk, Susanne Christensens Skriften på veggen og Laila Kongevolds Jeg ser. Love og Christensens arbeider er plassert innendørs, mens det meste av Kongevolds arbeid finner sted ute.

I tillegg til disse tre arbeidene har UiS også kjøpt inn fire store fotografier fra Toril Nøsts serie Vermeer-konnotasjoner, et videoprogram samt en rekke mindre arbeider av forskjellige kunstnere. Denne kritikken vil konsentrere seg om de tre stedsspesifikke arbeidene.


Terry Nilssen Loves arbeid er plassert i det nybygde administrasjonsbygget i universitetskomplekset på Ullandhaug. Bygget blir benyttet av universitetsledelsen, besøkende, studenter og forelesere. Det vil med andre ord si at huset har en variert brukergruppe, både hva gjelder alder og arbeidsoppgaver. I sokkeletasjen finner vi en kafé med åpen himling, hvor rå betongvegger strekker seg oppover i fire etasjer. To av veggene, en brei endevegg samt en smalere trapperomsvegg, spiller viktige roller i Loves arbeid. Til tross for at vi er mest vant til Loves malerier, kjenner vi igjen den musikalske koloristen også i dette verket, som består av 300 plastkuler i gult, rødt, grønt, blått, sort og hvitt – innordnet i et oppbrutt rutenett som strekker seg over de to veggene. Kunstneren har omskapt de steile betongflatene til muntre klatrevegger til inspirasjon for studenter så vel som byråkrater. Det er kraft i Loves uttrykk, verket er stort og fargerikt og påvirker atmosfæren i rommet på en tydelig men samtidig respektfull måte. Arbeidet står i kontrast til arkitekturen, noe begge parter nyter godt av – arkitekturen får beholde sin stramme strukturelle form mens kunstverket danser over veggene.



Susanne Christensen tar med Skriften på veggen også store veggflater i bruk. Hun har imidlertid en ganske annen ramme enn det Love har hatt. Hulda Garborgs hus er bygget på 70-tallet: Lav himling, rå betongvegger og mørk linoleum på gulvet skaper en nokså dyster stemning. I Amerika kalles denne arkitektoniske stilen gjerne for campus brutalism, det handler kort og godt om et billig elementbygg. Christensen har utsmykket to rom, en kafé og et trappeløp. Og som verkets tittel tilsier har hun skrevet på veggen. Hun har latt seg inspirere av byggets materialer og bruker sand, betong og dempede farger. I kantinen har hun laget bokstaver i sand og festet på veggen slik at det ser ut som om teksten er stemplet mot bakgrunnen. I trappegangen lar hun noen av tekststykkene stå fram i skulpturelt relieff. I kantinen står utsagnet «alltid sulten» på en rekke ulike språk, i trappegangen har hun latt bevegelser opp og ned være utgangspunkt for tekstbrokkene: «nedtur», «balansegang», «løpebane», «opp i skyene». Hun utnytter et språklig assosiasjonsfelt hvor positive prestasjoner er forbundet med det å bevege seg fysisk oppover, mens negative resultater går nedover. Ved daglig bruk av bygget er kunstverkets uttrykk og form mer tiltalende enn ordenes innhold. Det er som om Skriften på veggen gir et litt for smalt fortolkningsrom, som om skriften, på samme måte som bygget den er en del av savner en overskridende poetisk dimensjon.

Mens både Love og Christensen synes å ha hatt et sterkt blikk for sine respektive verks sosiale miljøer, har Laila Kongevold i større grad valgt en historisk tilnærming. Hennes firedelte arbeid befinner seg utendørs, og er med på å definere den mest sentrale gangaksen på universitetsområdet. Kongevold har tatt utgangspunkt i dikteren Sigbjørn Obstfelder, født i Stavanger i 1866, og bruker hans dikt Jeg ser som forelegg. Slik understreker Kongevolds verk en av universitetets store oppgaver; nemlig å ta vare på og videreutvikle vår egen historie og identitet.

Jeg ser er utført i gigantisk blindeskrift. Den første strofen er skrevet i oransje glass på en gangbro, den neste i sortglassert porselen i et vannspeil, den tredje står på en speilblank vegg av rustfarget stål, de siste strofene er gjengitt i nesten normal tegnstørrelse på to benker. Benkene er vanskeligst å oppfatte som en del av utsmykkingen på grunn av skriftens størrelse, samtidig som dette er det eneste stedet hvor en blind faktisk kan lese teksten.

Men hvorfor har Kongevold valgt å omskrive Obstfelder i blindeskrift? Dette er tegn som de færreste av oss kan lese, og hvis du skulle være så heldig å mestre dette språket, vil det likevel være en umulighet for deg å lese det meste av verket – punktene er alt for store og alt for langt fra hverandre til å kunne beføles på samme tid. Altså viser Kongevold oss lesing som en umulighet. Hun viser oss en innsikt vi aldri kan nå. Slik repeterer hun Obstfelder: Jeg klarer ikke å trenge inn i eller bli ett med det jeg ser – alt ligger klart og tydelig foran meg, likevel forblir verden gåtefullt fremmed.

Uten på noen måte å bli plump eller formanende gir Kongevold en viktig kommentar til aktivitetene på stedet: Uansett hvor mye du ser, uansett hvor mye du leser, det er alltid noe der som unnslipper ditt fortolkende blikk. Noe underlig som overskrider intellektet, noe fremmed som ikke vil gi seg til kjenne. Kongevold setter på en utmerket måte en rekke diskurser i spill. Verket bygger på en kompleks mangfoldighet, på historiske referanser, arkitektoniske særtrekk, topografiske forhold og hverdagslig bruk.

Tegn kan være et felles nøkkelord for de tre stedsspesifikke arbeidene, tegn som blir stadig mer abstrahert fra skrift til punkter i et oppløst matematisk system. Tegntematikken gir dem også en god tilknytning til universitetets virksomhet, det vil si at de enkelte verkene ikke kun forholder seg til det fysiske stedet men også til den sosiale sfæren de er en del av. Likhetene mellom arbeidene er likevel ikke sterkere enn at de alle tre oppleves klart som gode individuelle verk. Men velger vi likevel å lese dem i lys av hverandre er det kanskje en innsikt som trer særlig klart fram, nemlig den at abstrakte punkter, i en visuell sammenheng, kan være minst like meningsproduserende som konkrete utsagn.

Publisert i Billedkunst 5/2007

et vellykket feiltrinn

Sigrun Hodne tekst og foto
UTSTILLING
Sandnes kunstforening, John Kåre Raustein og Annette Bryne
Til 21.oktober

En utstilling som gjennom litt for store arbeider på litt for liten plass diskuterer kunstens eget verdisystem

Innenfor kunstens verden vil noen objekter alltid bli foretrukket og promotert på bekostning av andre. De vil bli tildelt de mest prestisjetunge utstillingsstedene, få de beste kritikkene, og bli tillagt størst økonomisk verdi. Hvilke objekter og former som foretrekkes har variert noe opp gjennom historien, men en ting er så langt sikkert - broderiet har aldri tilhørt gruppen av foretrukne kunstobjekter.

Man kan derfor lure på om John Kåre Raustein forsøker seg på et kunstnerisk selvmord når han stiller ut broderte seil i Sandnes Kunstforening, for ikke bare velger han et lavstatus objekt – broderiet – han utfordrer også sin egen maskulinitet.

Utstillingen i Sandnes består av syv store seil, ett for hvert av verdenshavene. Seilene har broderte motiv i form av stiliserte og forenklede maskindeler. Men likevel klarer de ikke helt å vekke assosiasjoner til sjøsprøyt og oljesøl, der de henger, tett i tett som på en tørkesnor. Seilene er kritthvite, broderiene er pyntelige, og skal jeg være helt ærlig minner det hele nokså mye om nyvasket sengetøy. Og nettopp derfor, fordi det ikke fungerer, er dette veldig bra - . Det som viser seg gjennom denne utstillingen er at det skal mer til enn noen stiliserte rørdeler for å vaske femininiteten over bord. Altså; at den maskuline kraften, i form av en ide, ikke uten videre kan overstyre den feminine stoffligheten. Seilene vekker ikke først og fremst assosiasjoner til sjøfarerens erobringer, men til husmorens omsorgsfulle hender.

Sandens kunstforening viser, i tillegg til Raustein, store akvareller av Annette Bryne. I sin presentasjon påpeker kunstforening, nokså trivielt, havet som et fellestrekk for de to utstillerne. Men ingen av dem synes egentlig å være særlig opptatt av havet. Bryne arbeider med en nærmest fotorealistisk gjengivelse av virkeligheten. Men hun leker likevel med betrakterens vante forestillinger i det hun gjengir småstein i gigantiske dimensjoner. Slik skapes en mulig parallell mellom de to utstillerne, det handler om å se virkeligheten fra en ny vinkel.

Imidlertid må det nok sies at Sandnes kunstforenings lokaler er litt for små til å romme alle disse store formatene samtidig. De enkelte arbeidene trenger mer luft rundt seg for å komme til sin rett, slik de nå er montert er de i ferd med å slå hverandre i hjel. Og det er utvilsomt Raustein som har det sterkeste prosjektet.

John Kåre Raustein utfordrer kunstens kanon, altså hva vi – kulturen – anser som fint eller stygt, viktig eller banalt, og dette gjør han på to måter; ved å velge broderiet, håndarbeidet, som virkemiddel og objekt, og ved å gjengi maskuline motiver på en feminin måte. Det er som om han spør oss: kan mannen beholde sin kraft i et feminint bilde?

- publisert i Stavanger Aftenblad 14/09/2007

tilslørte virkeligheter

Sigrun Hodne tekst og foto
UTSTILLING
Galleri Gann, Asle Nyborg
Til 16. september

En fin utstilling av en kunstner som med fordel kunne ha løsnet litt mer på kontrollen

Et tynt slør har lagt seg mellom meg og virkeligheten, det er som om jeg betrakter verden gjennom et dugget vindu. Asle Nyborgs malerier i Galleri Gann befinner seg et sted mellom det abstrakte og det konkrete, mellom figurenes avgrensede former og fargenes frie flyt.

Nyborg kombinerer foto og maling, noen ganger maler han over fotografiske trykk, andre ganger lager han noe som minner mer om collager.

Den første typen arbeider har fellestrekk med palimpsester. En palimpsest er et manuskript skrevet på et underlag som allerede er brukt, men hvor den opprinnelige skriften er skrapt eller vasket bort, imidlertid setter den første skriften spor også i den neste, og slik kan for eksempel historikere finne lag på lag av tekst på et og samme pergament. I Nyborgs arbeider finnes det rester både av skrifter og tall, men det er først og fremst bilder som synes å være visket ut eller forsøkt fjernet. Det kan se ut som om fotografiske rester er i ferd med å forsvinne under lag av maling, motivet blir utydelig og slik blir også meningsinnholdet usikkert. Skal jeg fokusere på de nesten utviskede detaljene, eller skal jeg konsentrere meg om motivets mer abstrakte overflate? Er de ulike lagene i bildet deler av en og samme fortelling, eller forteller de hver sine historier? Betrakterens blikk springer mellom disse nivåene i et forsøk på å fange noe som ikke fullt ut lar seg begripe.

Collagarbeidene fungerer litt annerledes fordi de ulike komponentene i disse bildene, som i tillegg til foto og abstrakte fargefelt er tall, bokstaver og stemplede ornamenter, framstår mer som likeverdige parter i bildets overflate.

Nyborgs malerier er svært dekorative, noe som i utgangspunktet er en positiv ting, men som samtidig kan være et problem fordi verket forstått som dekorasjon står i fare for å gå i ett med - eller til og med bli oppslukt av - sine omgivelser. Her synes jeg at Nyborg vakler, noen av arbeidene mangler den styrken de trenger for å stå fram som selvstendige verk.

Men det finnes utvilsomt også mye interessant i denne utstillingen. Særlig godt fungerer de arbeidene hvor kunstneren lar en erotisk uklar undertone forstyrrer det dekorative og, kan man kanskje si, mer underholdende preget. Dette er arbeider hvor kunstneren løsner på kontrollen, arbeider som åpner opp for at noe rått og skremmende kan ligge på lur bak den opake og tilsynelatende rolige overflaten. Nettopp denne uavklarte spenningen er nødvendig for at arbeidene skal overskride seg selv, bli mer enn fine nok.

- publisert i Stavanger Aftenblad 08/09/2007

husbråk

Susanne Christensen: «Domestic affairs» Sandnes Kunstforening

Med utstillingen «Domestic affairs» inviterer Susanne Christensen oss med hjem, inn i privatlivets lune sfære, til et intimt og avskjermet sted. Hun har innredet Sandnes kunstforening, et hvitt gammelt jærhus, på en nokså utradisjonell måte. Polstrede møbler i tykk velur spiller en sentral rolle, de er veltet, stablet opp etter veggene, endevendt – de står som lyddempere i rommet, men hvem trenger lyddempere i sin egen stue? ...

Husbråk, publisert i Billedkunst 26. juni 2007

fremdeles i live

Børre Sæthre

Festspillutstillingen 2007

publisert i Stavanger Aftenblad 5.juni 2007

Festspillkunstner Børre Sæthre har kalt utstillingen sin for «From someone who nearly died but survived», og nettopp tittelen på verket, i hvite bokstaver mot en sort bakgrunn, er det først man møter når man går inn i utstillingen.

Sæthre tar i bruk alle utstillingsrommene i Bergen Kunsthall, fem av dem ligger på rekke og rad i en akse, og publikum går aller først inn i det midterste romme, i rom tre. Derfra kan du gå enten til høyre eller venstre gjennom enkle skyvedører i glass. Til venstre kommer du først til et hvitt rom, hvor det er plassert en diger kule, en klode, i vattert hvitt stoff. Dypt inn i den ene veggen er det plassert syv dataskjermer som viser digitale bilder. Monoton, irriterende og alarmerende lyd fyller rommet. I tillegg høres drønn fra naborommet som viser seg å være fullstendig beksvart, men som nå og da flerres av det hvite lyset fra en gasseksplosjon etterfulgt av et kraftig drønn. Lyden er så høy at du kjenner det single i ørene.
Går man motsatt vei kommer man inn i et helt hvitt og stille rom. Umiddelbart kjennes det befriende, men en creepy følelse melder seg, for det er ikke bare det at det er stille her, alle lydene absorberes, slukes av veggene – dette rommet svarer oss ikke, gir ingen ting tilbake. Fra dette døde rommet kommer vi til sist inn i enda et hvitt rom, et rom hvor endeveggen er dekket av et stort tåkelagt glassfelt. Til å begynne med ser man ingen ting, men så, når du går helt bort til glasset ser du det – en stor hvit bevinget hest kommer så vidt til syne før den igjen glir inn i tåkehavet.

I tillegg til disse fem rommene består utstillingen av et sjette rom. Her har Sæthre plassert syv utstoppede fugler med lysende øyne på et podium. Kunstneren har brukt de samme fuglene før, i Festspillutstillingen fungerer de dårlig og kunne med fordel ha vært fjernet, de faller utenfor den ellers så velskapte helheten. Jeg vil i det følgende la dem være i fred.

Bergen Kunsthall, sentralt plassert ved Lille Lungegårdsvann, er utvilsomt et av Norges vakreste gallerier. Rommene er enkle og harmonisk proporsjonert og utgjør dermed en nydelig ramme rundt Sæthres installasjon. Sæthre er også selv usedvanlig nøye med de praktiske detaljene.

Men hva så med det innholdsmessige, for det er rimelig å spørre etter et innhold, når vi allerede i vårt første møtet med verket blir lovet noe fra en som bare så vidt har overlevd; «From someone who nearly died but survived».

La oss ta utgangspunkt i tittelen; overlevelsesmomentet er viktig. Men hva er det som er overlevd? En gasseksplosjon, som i verdens tilblivelse, en sammensmelting av to ukjente celler? En utrolig irriterende, anmasende og enerverende virkelighet oversølt med digitale koder og støyende lyder? Limbo – fullstendig stillstand? Eller er overlevelsen knyttet til et kunstnerisk gjennombrudd av mytologisk og eventyrlig karakter - ? Vi går fra det biokjemiske via det teknologiske til det mytologiske. Slik benevner utstillingen eksistensens abstrakte fundamenter. Samtidig finner det også sted en kronologisk bevegelse fra skapelse til opphør. Men døden, i det stille rommet, etterføles av et sprang over i en ny dimensjon. Hesten – Pegasus – er skaperkraften som overskrider alt, et uoppnåelig bilde som ikke kan fanges inn i en stabil form.

De som kjenner Børre Sæthres kunst vet at han ofte spiller eksplisitt på det seksuelle, i denne utstillingen er dette motivet tonet ned. Jeg opplever det som en styrke, fordi han dermed klarer å skape et større, åpnere og mer inkluderende fortolkningsrom.

Som betrakter føler jeg meg ikke, som den svenske kunstkritikeren Power Ekroth hevder i utstillingskatalogen, som hovedpersonen i en film, for dette er ikke min fortelling, jeg er en taus observatør og ikke en handlende agent i denne historien. Som publikum føler jeg meg snarere som en liten brikke i et alt for stort spill. Jeg er oppslukt av en underlig fremmed verden, fullstendig uten kontroll. Denne opplevelsen er sannsynligvis minst like interessant og erfaringen av mangel på kontroll er antagelig viktigere, både etisk og estetisk, enn følelsen av å være alle tings selvfølgelige sentrum.

vertigo

Unn Fahlstrøm
Hå Gamle Prestegard
publisert i Stavanger Aftenblad 24/5/2007


«Hundre runder» (2003) er bygget opp av en serie smale horisontale filmstriper som beveger seg hurtig, blinkende og repeterende opp og ned på et stort lerret. Bildene har Fahlstrøm hentet fra Francois Truffauts film «På vei mot livet» (1959). Truffauts film er sentral innenfor den retningen som i filmhistorien kalles Den nye franske bølgen.

Men hvorfor Fahlstrøm har brukt Truffaut er mer uklart. Det er vanskelig å se noen narrativ eller innholdsmessig forbindelse mellom de to, hun verken gjentar hans teknikk eller kommenterer på hans opprinnelige filmfortellingen. I det hele tatt er det ikke enkelt å oppdage noen rød tråd eller et plot i «Hundre runder». I en litterær verden ville dette verket ha vært et dikt, ikke en roman. Slik jeg ser det har ikke Fahlstrøm andre argumenter for å gå til Truffaut enn de rent visuelt estetiske. Det er Truffauts bilder, ikke hans fortellinger, hun approprierer – tilegner seg og bruker. I forhold til det underliggende billedmaterialet kan vi si at hun bedriver det den franske kunstteoretikeren Bourriaud kaller postproduksjon.

Hennes forhold til komponisten Ignas Krunglevicius, som har laget musikken til «Hundre runder», er av en ganske annen kvalitet - her handler det om et kunstnerisk samspill. På en nesten magisk måte utvider musikken verket, åpner det opp og gjør det flerstemmig.

Til å begynne med er «Hundre runder» kun smale striper av lys mot et mørkt lerret og en svak klimpring på et piano. En dyp bass tone ligger rundt det hele, like mørk som rommet vi befinner oss i. Gradvis utvider filmstripene seg og de blir flere, vi kan så vidt skimte mennesker som beveger seg. Parallelt skapes det også større bilder i musikken. Vi gjenkjenner et gjentagende motiv. Lydbildet svinger fra det melankolske, via det muntre til det forrykte. En gutt og en karusell dukker opp på lerretet. Sentrifugalkraften presser gutten opp etter veggen, han mister bakkekontakten, og jeg, som betrakter blir svimmel og nesten kvalm av lydens suggererende repetisjoner og bildenes rasende fart over lerretet. Så, endelig, en svak nynning høres i bakgrunnen, verket slipper taket, og jeg kjenner en befriende følelse av fast grunn under føttene.

For å få et fullstendig utbytte av «Hundre runder» er det viktig å ta seg tid til å følge filmen i de ni minuttene den varer, fra begynnelse til slutt, akkurat slik man ville ha gjort det på kino, eller i en konsertsal. Som i et poetisk verk binder rytmen sammen lyd og bilder.

Unn Fahlstrøm (1975) laget «Hundre runder» mens hun var student ved Kunstakademiet i Oslo, men det er ingen tvil om at hun snakker til oss med en sterk og selvstendig kunstnerstemme. Hun er i dag i ferd med å etablere seg som en av våre fremste videokunstnere, noe som forhåpentligvis betyr av vi vil få se mer av henne, også i vår del av landet, i tiden som kommer.

rester av liv

Siri Hermansen, Bipolar Horizon, Hå gamle prestegard

virkelig?

Christina Malbek Late afternoon (2007)

http://kunstkritikk.no/article/17741

sin egen virkelighet

Walte Niedermayr, Bildraum S151 (2006)

Walter Niedermayer

Galleri Opdahl, til 17. juni

Kritikk publisert i Stavanger Aftenblad 28. april 2007

Niedermayrs verden er kjølig, elegant og vakker.

Italienske Walter Niedermayrs fotografier, som akkurat nå vises i Galleri Opdahl, kan innholdsmessig deles i to kategorier, i den ene gruppen kan vi plassere fotografier av arkitektoniske rom, i den andre finner vi naturbilder. Hvert verk består av to eller tre store fotografier.

Til tross for åpenbare motivforskjeller i de to verktypene finnes det en likhet mellom arbeidene som overskrider kategoriseringen. For disse fotoene er, enten de avbilder natur eller arkitektur, først og fremst framvisninger av flater. Gjennom eksponering og komposisjon visker Niedermayr ut fotografiets realistiske illusjon om dybde og konsentrerer seg i stedet om todimensjonale overflater. Som en maler omgjør han naturen til felt av dempet farge og form.

Det arkitektoniske rommet har i denne kunsten ingen vernende eller hjemlige kvaliteter, hos Niedermayr er rommet formalt og geometrisk, nesten abstrakt minimalistisk. I noen bilder ser vi rett gjennom bygg, ute og inne er lagt sammen i en collage, som om rommene er uten volum, ubeboelige. Det finnes ikke noe sosialt liv mellom menneskene i bildene, de er objekter mer enn subjekter, de er, kan man kanskje si, depersonaliserte. Menneskenes rolle i komposisjonene er først og fremst å understreke arbeidenes flatekarakter.

Niedermayr arbeider ikke bare med lys, han eksperimenterer også hele tiden med synsvinkelen, slik vi bl.a. ser det i «Prekestolen I» (2003), hvor han utvider platåets dimensjoner gjennom en gradvis forflytting av perspektivet. Det gjøres så forsiktig og elegant at vi nesten ikke legger merke til at det hele er konstruert. Likevel aner vi at det er noe som ikke stemmer, for vi kjenner jo dette landskapet, vi har vært der selv og sett det gjengitt i utallige turistbrosjyrer – men er det virkelig slik som dette det ser ut?

Hva sier disse forsiktige manipuleringene oss? Er det sine egne fotografiske ferdigheter kunstneren vil vise fram, iscenesetter han naturen kun for den visuelle nytelsens skyld? Ja, men det finnes også noe her som overskrider dette estetiserende nivået. For gjennom sin maleriske bearbeidelse av naturen viser kunstneren fram en verden som ikke finnes der ute, men kun inne i hans verk, han produserer en ny virkelighet, til forveksling lik den vi allerede kjenner, men samtidig tilstrekkelig forskjellig til å gi oss som betraktere en mulighet til en ny visuell erfaring. Men dette er ingen lettkjøpt erfaring, for Niedermayrs kompositoriske mesterskap besitter en kjølig eleganse, det er som om bildene hans holder noe tilbake, som om de reservert vender seg bort fra betrakterens blikk – oppslukt av sin egen virkelighet.

”Public sphere doesn’t exist”

publisert, i neste original versjon, på kunstkritikk.no 21. april 2007
Site and Art, et symposium i regi av Rogaland kunstsenter og Stavanger2008, 19.-20. april, 2007

”Public sphere doesn’t exist”, med denne påstanden avsluttet filosofen Oliver Marchart den første dagen av seminaret Art and Site.

Programgruppen bak symposiet, under ledelse av arkitekt og billedkunstner Marit Aanestad, hadde satt sammen et ambisiøst program for sine mer enn 170 seminardeltagere. Den første dagen belyste forholdet mellom kunst og sted fra kunstnernes perspektiv. Dag to hadde fokus på det instrumentelle, på kunstens funksjon i større sammenhenger.

Lars Ramberg, Jeanne van Heeswijk, Angus Farquhar, Alfredo Jaar og Vito Acconci viste fram og snakket om egne prosjekter. Dette er kunstnere som antageligvis kun har to ting til felles; de kan plasseres inn under den nokså vidstrakte headingen Site and Art, og de er alle dyktige formidlere av sine egne prosjekter. Spranget mellom Acconcis virtuelle virkelighet og van Heeswijks bydelsprosjekter kunne ha sprengt publikums mulighet til å reflektere over tematikken, men i stede gjorde denne uforeneligheten oss oppmerksomme på den uendelighet av utfordringer og muligheter vi står overfor når vi snakker om kunst utenfor institusjonene, kunst i offentlig rom.

Det er imidlertid ikke helt riktig, slik jeg hevdet innledningsvis, at Marchart avviser eksistensen av public sphere, det han sier er at public sphere oppstår gjennom antagonisme, gjennom uenighet, kamp og fiendskap. Den offentlige sfæren er ikke et fast og avgrenset rom som ligger klart til å bli fylt opp av for eksempel kunstneriske objekter. Den offentlige sfære er et mellomrom, noe som oppstår mellom mennesker i det de er i strid med hverandre, i det de fremmer uforenelige meninger og synspunkter. Vi kan derfor si at Marcharts sfære er en abstrakt, dynamisk og mellommenneskelig størrelse.

Og faktisk nærmer vi oss her, gjennom det tungt teoretiske, flere av de kunstneriske prosjektene som ble vist fram.

Jeanne van Heeswijk, som heller velger å kalle seg selv mediator - mellomann - enn kunstner, er mer opptatt av å synliggjøre og forfølge relasjonelle konflikter og samspill, enn av å konkretisering egen kunstnerisk praksis. Lars Ramberg omtaler seg selv på en liknende måte når han ser seg som en representant for folket forstått som en uendelighet av individuelle forskjeller. Hans katalysatorevne gjør ham i stand til å snakke høyt om det alle hvisker om: ”Zweifel!”

Dag to handlet i stor grad om bruk av kunst i by- og stedsutvikling. Lewis Biggs snakket om Liverpool, Inger Blix Kvammen om Barentsregionen, mens Tone Hansen, Per Gunner Tverbakk og Jørn Mortensen hadde Oslo og som fokusområde. Vi ser imidlertid at også disse siste foredragsholderne kommer fra kunstfeltet, ingen av dem har sitt daglige virke innenfor byplanlegging eller politikk. Resultatet ble at stedet og rommet også denne dagen ble belyst på kunstens premisser.

Og kanskje er det derfor Mortensens avsluttende kommentar spilte så godt opp mot Marcharts tanker om den offentlige sfæren. Skal kunsten ha en selvstendig kritisk stemme i et gjennomkapitalisert offentlig rom må den gjøre det umulige, eller i følge Jørn Mortensen; forsvinne – . Men gjennom de ulike prosjektpresentasjonene viste dette symposiet oss også en mindre fatalistisk løsning, en mulighet som handler om at stedsspesifikk kunst i lykkelige stunder kan bedrive sin anarkistiske geriljavirksomhet på kryss og tvers av konvensjonelle grenser og verdihierarkier. At den stedsspesifikke kunsten kan skape sitt eget landskap, temporære mulighetsrom, offentlige sfærer, mellommenneskelige møtesteder.

visdomskunst

Goa: Tilskueren (1985)

KRITIKK publisert i Stavnger Aftenblad 18. april 2007

Trygve Goa & Olav Nygaard (galleri Gann)
Til 22. april

Helt enkelt fremragende

Piktogram er et forenklet bilde som symboliserer noe annet, for eksempel et begrep, en handling eller en gjenstand. Piktogram er også det første ordet som faller meg inn når jeg møter Trygve Goas kunst. For disse arbeidene er så utrolig enkle og samtidig så vanvittig uttrykksfulle. De har ingen nyhetsverdi over seg, han har laget dem i årevis, likevel fremtrer de som minst like originale, fascinerende og betydningsfulle som den første gang jeg så dem.

Galleri Gann viser i alt 18 av Trygve Goas grafiske arbeider. Alle linosnittene er relativt små, de er plassert tett i tett i ett og samme gallerirom. Et par av trykkene er håndkolorerte, de fleste holdt i enkelt sort/hvitt. Arbeidene er laget over en periode på flere tiår.

Hvordan kan så små og enkle verk inneholde så mye kraft? Ta for eksempel «Tilskueren» (1985). Et merkelig ansikt stirrer på deg, det kan være en arkaisk gamling, en fossil, men det kan også være din egen speiling, for det er jo det du er, der du står og kikker – tilskuer, øynene halvt lukkede under den rynkede pannen, og som tilskuer – alltid på avstand fra det du betrakter, verden omkring deg, livet selv. Dette er verkets melankolske kraft, stillheten og ensomheten som det betegner. Men det er også spor av humor og lek gjemt i utrykkets energiske utstråling i rommet. Og kanskje er det først og fremst en befriende selvinnsikt «Tilskueren» åpner opp for; vi er alle der, litt på utsiden av det hele.

Olav Nygaard viser malerier. Han maler fram abstrahert natur i saftige farger. Fjell og dal, øde vidder, isbreer og knoppfriske trær, folketomme landskaper. Det hele synes å være registrert gjennom en litt uskarp linse, og på denne måten unngår maleren det spesifikke stedet til fordel for naturen som opplevelse og ide. Nygaards bilder er først og fremst mentale landskaper. Gjennom teknikk og fargevalg konstrueres flater fulle av liv og bevegelse, av dybde og rom.

Maleriene fungerer i utgangspunktet godt sammen med Goas linosnitt, ja kanskje litt for godt. De står i fare for å ende opp som en bakgrunnskulisse. Det er ikke Nygaards feil at Goa er så sterk, men det blir i en utstilling som denne likevel hans problem. Muligens kunne galleriet vært litt mer behjelpelige gjennom en strengere utstillingskomposisjon, for noen ganger ser vi kunstverk bedre når det ikke er så mange av dem.

drømmebilder

Kiki Smith; Born (2002)

Kulturtorget - Sølvberget, «Girlpower & Boyhood», 9. mars – 6. mai 2007
publisert i Stavanger Aftenblad

Det er en smule drømmeaktig det hele. Alt er klart og tydelig, men det er som om den logiske fornuften har forlatt rommet. Tilbake er bilder, løsrevet fra rasjonelle argumenter.

«Girlpower & Boyhood» er en iøynefallende framvisning av figurativ kunst. Utstillingen, som viser arbeider av 22 kunstnere fra ulike deler av verden, er resultat av et kuratorsamarbeid mellom Kunsthallen Brandts (Danmark) og Talbot Rice Galley (Skottland). Kuratorene har satt sammen en utstilling med mange unge, men også noen riktig gamle samtidskunstnere. Alle kunstnerne i denne utstillingen, fra de yngste til de eldste, fra de verdensberømte til de ennå nesten ukjente, synes å bruke sine figurative arbeider til å leke med våre forestillinger om virkeligheten. Det er som om alt er litt fordreid, som om vi befinner oss i en forhekset skog eller i en dataanimert verden.

Louise Bourgeois er både leken og grotesk i sine skisseaktige koldnålsraderinger. Bourgeois ble født i Frankrike i 1911, og har en enorm produksjon innenfor en rekke ulike teknikker bak seg. Hun regnes blant annet som en av verdens første installasjons kunstnere, hennes arbeider er innkjøpt av de fremste museer og gallerier rundt om i verden. Noe av det hun er aller mest kjent for er flere gigantisk edderkoppskulptur i bronse, men her i Stavanger viser hun små erotiske og seksuelle arbeider. Hun spiller, til tross for sine snart hundre år, ikke rollen som syvende mor i huset, hun ligner mer på det mest uoppdragne barnet – det er som om all verdens snusfornuftige moralkoder har gått henne hus forbi.

I amerikanske Hernan Bas’ store veggteppe «Tapestry» (2005) ligger en mann henslengt på et stort skjell som trekkes av tre svaner. Bildet kan ses som en parafrase over flere sentrale kunsthistoriske verk, som for eksempel Botticellis «Venus fødsel» (1486) eller Francesco Cossas «Allegori over april» (1476-84). Bas’ veggteppe, med sine klare homoerotiske undertoner, spiller med andre ord på en hel verden av ikonografiske referanser og mytologiske kilder, men det er også et fullstendig kitschy verk – det er karikert, dekadent, det er bisart både i motiv- og materialvalg, fargene er intense, nesten giftige, men det er samtidig merkelig fascinerende. Slik som drømmer noen ganger er.

En silhuett av et menneske og en hest, hestens mytiske potens gir energi til det grafisk skisserte billedrommet, stiliserte omriss av blomster, et herbarium av dyrebare fantasier, gir verket en var mykhet. Innerst inne i billedrommet sitter en jente med lukkede øyne, oppslukt i sin egen verden. Stemningen som formidles gjennom svenske Judit Srøms arbeider kan best beskrives som en form for ekspressive stillhet.

Mens Strøm antyder eksistensen av en indre verden, trekker amerikanske Sandra Scolnik betrakteren med inn i fantasiene. Som Hernan Bas kommuniserer hun aktivt med andre historiske epoker, man kan kalle det interpikturalitet; hun siterer elementer fra kunsthistorien og utvider slik sine egne bilders fortolkningsrom. I maleriet «House III» (2004) ser vi noe som ligner et dukkehus fylt til randen av mer eller mindre avkledde kvinner, det foregår et spill mellom dem, men det merkelige er at kvinnene er nesten identiske, som kloninger av hverandre – det vi ser er en absurd lek med identiteter.

Drømmen har alltid vært viktig for mennesket. I eldre tider ble den gjerne sett på som et tegn, eller et varsel, slik vi ser det i norrøn mytologi eller i gresk antikk. Drømmen er kongeveien til det ubevisste hevdet Sigmund Freud og knyttet dermed drømmen til drømmeren selv. Drømmenes innhold påvirkes av våre opplevelser, av vår historie, av livet rundt oss, men den enkelte drøms utforming er utenfor vår bevisste kontroll.

«Girlpower & Boyhood» eksponerer drømmenes fantastiske uttrykk og innhold; seksualitet, kjønn, begjær, ensomhet og angst – alle disse ubeskrivelige sidene ved det menneskelige som kontinuerlig former, vedlikeholder og forandrer vår identitet.

Jeg har i min tekst trukket fram fire av i alt 22 kunstnere, men det er mye mer i denne utstillingen som det er verdt å spandere tid på. Kuratorene bak utstillingen «Girlpower & Boyhood» har på en utmerket måte klart å sette sammen svært ulike kunstnere og verk slik at de alle kommer styrket ut av sammenstillingen.

mind the gap

Cindy Sherman – 30 års iscenesatt fotografi
16/2-20/5 2007
Louisiana museum for moderne kunst, Humlebæk, Danmark

publisert i Morgenbladet, 16. -22. mars 2007

Den amerikanske poeten og kunstkritikeren Peter Schjeldahl sammenligner henne med Rembrandt. I en informasjonsfilm som vises som en del av utstillingen Cindy Sherman – 30 års iscenesatt fotografi hevder han sågar at de to ville ha vært ’the best of friends’ hadde de levd samtidig. Det skulle være unødvendig å argumentere for Rembrandts sentrale posisjon i kunsthistorien, men hva med Sherman? Hvorfor er hun en av vår tids mest interessante og betydningsfulle kunstnere?

Cindy Shermans (f. 1954) kunstneriske gjennombrudd fant sted tidlig på -80 tallet med en serie svart/hvitt fotografier kalt ”Film Stills” (1977-80). Bildene viser kvinner i konvensjonelle roller; konen, husmoren, divaen, ungpiken, roller som kunne vært tatt rett ut av en hvilken som helst Hollywood film. Hun bruker seg selv som modell – alle fotografiene er bilder av Cindy Sherman - men på grunn av sminke, parykker og kostymer er hun ugjenkjennelig fra motiv til motiv. Hun arbeider i serier, bildene er nummererte, men uten tittel.

I medias verden fungerer fotografier ofte som virkelighetsdokumenter, hos Sherman blir det kunstige stadig mer framtredende, som betrakter er man aldri i tvil om at bildene er konstruerte og manipulerte. I hennes første arbeider er manipulasjonen nokså forsiktig, man kan si at det først og fremst handler om scenografi, hun skaper tablåer. Men etter hvert blir manipulasjonen råere og mer destruktiv, hun nøyer seg ikke med å skape en bestemt setting, hun omskaper motivet, hun omformer kroppen ved hjelp av proteser og amputasjoner, vridde synsvinkler og groteske farger. I seriene ”Katastrofer” (1986/87), ”Sexbilder” (1992) og ”Masker” (1994-96) brukes fordreide kroppsdeler og menneskelig avfall til å skape ekle og kvalmende iscenesettelser, fokuset forskyves fra ytre tilsynekomst til vrengebilder av menneskets psykiske rom. Det indre eksternaliseres, og all mening truer med å bryte sammen i det den antatte grensen mellom subjekt og objekt viskes ut. Vi kan knapt komme nærmere Julia Kristevas teorier om abjectet enn det vi gjør i den billedserien.

Parallelt med motivenes utvikling finner det også sted en kunstnerisk utvikling, vi ser en stadig mer selvsikker og autonom kunstner som våger å forlate det vakre og velkomponerte til fordel for det eksperimentelt grenseoverskridende og groteske. Vi møter en kunstner som våger å nærme seg det meningsløse. I hennes nyeste serie ”Klovner” (2003/04) er den meningsløse maskeraden tatt helt ut. Finnes det samsvar mellom ytre tilsynekomst og indre opplevelse i klovnens stivnede glis?

Cindy Shermans kunstnerskap handler i stor grad om en undersøkelse av selv og subjektivitet. Hun tematiserer den andres blikk som en del av vår egen selvforståelse, og hun undersøker hvordan vi ser oss selv på grensen mellom subjekt og objekt. Som kunstner befinner hun seg slik på lik linje med en rekke av vår tids mest interessante filosofer. Men hun faller aldri for fristelsen til å bedrive kvasifilosofi, hun kompromitterer aldri det kunstneriske prosjektet. Snarere viser hun oss hvordan kunst og filosofi kan utfylle hverandre, kan skape ulike diskurser om virkeligheten, og slik åpne opp for et større refleksjonsrom.

På samme måte som analogien til filosofi gir kunsten tyngde, gir manipulasjonen av populærkulturelle stereotypier bildene en frigjørende meningsløs letthet.

I Shermans kunst finner vi en bemerkelsesverdig kombinasjon av konsistens og uventet utvikling. Som betrakter kjenner man igjen kunstnerens prosjekt fra bilde til bilde, men man klarer likevel aldri på forhånd å forutsi hennes neste trekk. Den gjenkjennelige signaturen sier oss noe om konsentrasjon og oppriktighet, om at hun arbeider med et livslangt prosjekt. Den uventede utviklingen viser til det gåtefulle, det språkløse, det som hele tiden overskrider betrakterens forventninger og egen refleksjonsevne.

Shermans kunst blir ofte fortolket i et feministisk perspektiv. Noe som slett ikke urimelig, tatt i betraktning at hun utelukkende lager bilder av kvinner - . Men i denne feministiske vinklingen ligger det også en fare på lur, vi kan narres til å tro at Shermans kunst angår kvinner spesielt - men kjønn er en sentral faktor i alle menneskers liv, og slik sett ikke noe som angår kvinner mer enn menn. Det finnes ikke noe mer allmennmenneskelig hos Rembrandt enn hos Sherman.

Den visuelle kunsten har sitt eget språk, den reflekterer over virkeligheten med sin egen stemme. Som en rekke sentrale filosofer og teoretikere i vår tid forsøker også Sherman å benevne det som aldri fullt ut lar seg forklare. Det er som om essensen i hennes studier av subjektet ender opp i en advarsel; mind the gap, det finnes ikke noen ekte original og rotfestet identitet som er seg selv lik – vi er alle forskjellige fra oss selv.

mellom lys og skygge

Erling Valtyrson lager kunst som ved første øyekast ikke synes å høre hjemme i vår tid. Håndverk og teknikk blir alltid trukket fram i forbindelse med Valtyrsons utstillinger - og det er ikke til å komme forbi at det må kommenteres, selv om det allerede er påpekt svært så ofte, dette fordi håndverket er så nitid og dyktig utført at det mangler sidestykke. Mezzotint er en spesiell form for kobbertrykk som er særlig følsom for toner i trykket, derfor handler det mye om lys og skygge i Valtyrsons kunst. Mezzotint teknikken ble utviklet på 1600-tallet og er nokså lite brukt i vår tid. Arbeidet med kobberplaten er krevende, og hver enkelt plate gir kun et begrenset antall trykk.

Teknikken fører til at Valtyrsons arbeider er små og detaljerte, man skulle nesten ønske å ha et forstørrelsesglass på lur. Bildene bærer på merkelige hemmeligheter, det er opp til betrakteren å skape kontakt. Du må gå nært innpå for å se - å studere disse arbeidene er som å føre en intim samtale med en fortrolig venn. Sakte men sikkert legger du merke til små, men helt avgjørende detaljer.

Teknikken og det beskjedne formatet er utypisk for vår tids kunst. I tillegg leder også mange av motivene tankene hen til en annen historisk epoke. Vi ser tradisjonelle stillebenkomposisjoner med grønnsaker, frukt, fugler og dyr. Vi ser vesener og fantasifigurer som ser ut til å høre mer hjemme i eventyrenes enn i virkelighetens verden, vi ser små elefanter og store fugler, og mennesker i merkelige kostymer. Og det ser ut til å skjule seg enda mye mer i bildenes skygger; mellom, under og bak de figurene vi klarer å sjeldne. Dette er kunst som forteller, men historiene er ikke alltid så enkle å forstå. Det gjør antageligvis ikke så mye, for det er først og fremst blikkets leting i billedrommet som er interessant.

Hvis du, som betrakter, klarer å slå om takten, hvis du klarer å roe deg helt ned for en liten stund, har du mulighet til å få et fint utbytte av denne utstillingen.

hå akkurat nå

Bente Sommerfeldt-Colberg

preliminary notes from fs-one, bergen

Quick "notes" from Jonas Ekebergs lecture: The discourse and practice of Photography’s Expanded Field(s)

Jørgen Lund: From photography as art to art as photography

Mikkel McAlinden: Who do we make art for?

I must say I absolutely enjoyed the FS-ONE seminar in Bergen, but there were two severe problems:
1. Poor projection conditions in the conference room – much too much light - undermined the talks that were built around images. (See also Jeremy Welsh)
2. Some of the speakers were really difficult to understand due to language, a written version of the talks would help a lot!

naturlig nok

Marcus Coates "Finfolk"

Tou Vindu: Nature Untouched, en gruppeutstilling av videoarbeider
27 januar-18 februar

Nature Untouched mangler regi, det går hardt utover publikum

Nature Revisited er en serie på tre utstillinger samt en del foredrag som har funnet sted i det nyetablerte galleriet Tou Vindu på Tou Scene. I høst viste galleriet oss to svært gode utstillinger, først briten David Buckley og deretter danske Atla. Den siste utstillingen i serien er kalt Nature Untouched, og består av 10 videoarbeider av forskjellige kunstnere, utstillingen vises på en rekke tv-skjermer og direkte på veggen i det lille galleriet.

Det finnes noen riktig fine arbeider her, men utstillingen er alt for omfattende. Det tar totalt 1½ time å se seg gjennom alle arbeidene, hvis man ser dem i ett strekk, uten pause… Og dette er arbeider som alle, med unntak av Damien Borowicks ”Parallel” krever at man følger med fra a til å for å ha utbytte av dem, de er narrative – de har en historie å fortelle. Nettopp denne kvaliteten, det narrative, gjør at utstillingens arbeider i stor grad kan forstås som kortfilmer. Dette er i for seg ikke problematisk, men det gir kuratorene en ekstra regiutfordring, en utfordring de i denne omgang dessverre ikke har mestret. En utstilling som dette krever en strengere komposisjon og en mer aktiv formidling, det handler i stor grad om å fjerne verk, ikke nødvendigvis fordi de er dårlige, men for å gi publikum tid og rom til å oppleve kunsten.

Sidsel Christensen, som denne gang har hatt hjelp av Yonatan Vinitsky, har hatt hovedansvar for utstillingsserien. Gjennom Nature Revisited har hun satt seg fore å undersøke hvordan unge samtidskunstnere forholder seg til naturen, hvordan de bruker og forstår begrepet natur - både konkret og i en mer overført betydning - i sine egne kunstverk. Hun mener selv at det har funnet sted en dreining tilbake til naturen i den senere tid, og har forsøkt å vise oss denne endringen gjennom utstillingsrekken Natur Revisited.

I Nature Untouched er det romantiske og naive, som kuratoren mener å se tendenser til i samtidskunsten, tydelig til stede i arbeidene til Sternberg og Shavit. Kanskje også i Marcus Coates prosjekt ”Finfolk”, en video om en sel som tar skikkelse som menneske for til slutt å bli sel igjen. Coates spiller på gamle sagn om mytologiske vesener som lever i havet, og som innimellom ikler seg menneskeskikkelser. Filmen fungerer også uten inngående kjennskap til Orknøyenes sagnverden, den er morsom, vittig - og vakker.

Anne Klovnings ”Nobody will Observe” er et godt verk, men handler mer om betrakterens blikk og om forholdet mellom subjekt og objekt, enn om naturen. Ferrando Girauts og Dan Walwins framvisning av iscenesettelser er typiske postmoderne prosjekter. Tyrkiske Mehmet Bahadirs ”Zilzal” er laget til minne om de 15 000 som omkom i jordskjelvet som rammet Tyrkia i august i 1999. Verket er sterkt, men lar seg vanskelig plassere inn i rammen av en romantisk og naiv vending tilbake til naturen. Faktisk truer denne rammen filmens dokumentariske fundament. Borowiks ”Parallel” er utstillingens eneste ikke narrative videoanimasjon, det er et lite verk som lar det visuelle og det auditive spille sammen på en utsøkt måte.

Vurdert som helhet har serien Nature Revisited, til tross for en svakere avslutning, vært et svært interessant og viktig prosjekt. Unge kunstnere fra mange deler av verden har vist oss gode kunstverk og i tillegg gitt oss en rekke estetiske og kunstteoretiske utfordringer. Har det funnet sted en dreining mot naturen i vår tids samtidskunst? Er ironi og maskespill erstattet av alvor og oppriktighet? Jeg tror vi må se mer for å kunne konkludere.

Marthe Aune Eriksen, detalj fra utstilling på Hå gamle prestegård

bergen in february

Runa Islam Time Lines
Shot in 35 mm, with a running time of 17 minutes, Time Lines is shot in Barcelona and co-produced by the CASM.

I’m going to the photography seminar "Surrendering to the image"in Bergen next week. It came really convenient since I needed a good reason to go to Bergen to see Runa Islam in Bergen Kunsthall. Now I can do both and – and hopefully these events will justify my use of time and money…

"Surrendering to the image"

FS-one
"Surrendering to the image"
9. - 10. februar 2007
Kunsthøgskolen i Bergen
Sted: Tårnsalen, Bergen Kunstmuseum


FS-one (Fotografisk Symposium 1) er et todagers seminar i regi av Fagområde Fotografi, Kunsthøgskolen i Bergen. Årets seminar vil sette fokus på en rekke aktuelle diskusjoner og problemstillinger knyttet til forståelsen av det fotografiske bildet, og har tittelen "Surrendering to the Image - questioning the textual reading of the photograph ".

Seminaret er åpent for alle som er interessert i samtidskunst, men er hovedsaklig rettet mot dem som arbeider innenfor (eller studerer) kunst/fotografi/mediefag. Både foredrag og diskusjoner vil foregå på engelsk. For ytterligere informasjon om seminarets program, gå til www.fs-one.org.

Inviterte foredragsholdere:
Nicholas Mirzoeff: Professor, Art and Art Professions, New York, USA The death of the "death of photography"
Judy Price: kunstner, Storbritannia “Surrendering to the image, stillness and time”
Jørgen Lund: Doktorgradsstipendiat, Seksjon for Kunsthistorie, UiB, Norge From ”photography as art” to ”art as photography”
Gabriel Valansi: kunstner, Argentina The Unbearable lightness of the pixel (notes for a happy world)
Mirjam Wittmann: MA., Universität Basel, Sveits What's the point of the "punctum"? What can be seen but cannot be said
Nigel Spivey: Professor, Cambridge University, Faculty of Classics, Storbritannia Homo aestheticus: hard-wired for caricature?
Mikkel McAlinden: kunstner, Norge Who do we make art for?
Jonas Ekeberg: Direktør, Preus Museum, Horten, Norge The discourse and practice of Photography’s Expanded Field(s)

Påmelding skjer på nettsiden www.fs-one.org.

addiction

Cornelia Parker and Tilda Swinton, The Maybe (Detail), 1995,

Courtesy the artist & Frith Street Gallery, London

Great readings for art theory addicts:
Women Artists at the Millennium
Carol Armstrong (Editor), Catherine De Zegher (Editor)
Difference and Excess in Contemporary Art: The Visibility of Women's Practice
Gillian Perry (Editor)

comments will be posted as the reading process progresses. To give a hint I just want to say: its all about asking questions - .

Francesca Woodman

"Sometimes I wonder if maybe it's all a lot of crap. Maybe the work doesn't mean anything. When they're writing about it, they're just finding whatever to attach their theories to. I just happen to illustrate some theories."
Cindy Sherman (1997)

teoretikerens utnyttelse av kunsten?

En gjennomgang av
A Phantasmagoria of the Female Body: The Work of Cindy Sherman
Laura Mulvey
New Left Review, 1991

Den første utfordringen vi møter når vi leser Mulvey handler om forholdet mellom kunst og teori. Hvordan kan vi la begge forholdene spille selvstendige og likeverdige roller? Kan vi sette dem sammen uten at den ene siden taper sin stemme til den andre? Er det slik at kunstkommentaren skaper noe nytt, eller er det snarere slik at kommentaren snakker i hel verket?

Tekstgjennomgang:
- CS hevder at hun vil lage kunst som er umiddelbart tilgjengelig, uavhengig av teoretisk kunnskap. Og dette momentet framheves av Mulvey. Hun er dermed klar over at hennes eget prosjekt kan komme i konflikt med CS standpunkt.

- LMs respons er at siden det nettopp ikke finnes en eksplisitt teori i verkene har teorien sin berettigelse. (Jeg vil anta at hun her tenker på teorier i flertall)

- LM ser CSs arbeider er gåter, men ikke i adornosk forstand (gåten som gjør kunst til kunst, hvis gåten avdekkes mister verket sin kunstneriske kvalitet), men mer i form av tradisjonell løsningsorientert teori… den feministiske kunstteorien kan løse verkets gåte – mao gi oss svaret?! Problemet – fra en adornosk vinkel er at: Når teorien har løst kunstverkets gåte er alle ting sagt – da har verket ikke bare mistet sin gåtekvalitet, men også sin dypeste væren som kunst.

- LM problematiserer CS popularitet. Når kunstneren befinner seg i midten av en etablert kanon er det vanskelig å oppdage hennes betydning for den feministiske estetikken. Dette er en problematisk påstand fordi:
a) Den sier at egentlig er kun marginale verk av interesse for den feministiske estetikken.
b) Forutsetter et fellesskap av feminister som er enig om hva som er viktig og hva som ikke er det (i strid med hvordan jeg oppfatter Hein).

- Videre sier LM at det at verkene er pop gjør at vi heller ikke legger så lett merke til at CS arbeider er avhengige av en feministisk pre-historie.
a) hvorfor er de det?
b) Er ikke alle arbeider avhengige av historien og kulturen?
c) Jeg opplever i dette tilfelle LM som overgriper i forhold til verket: hun sier at egentlig skulle CS ikke ha vært så pop for å være viktig for oss. Hun definerer hva som kan og hva som ikke kan være interessante verk for feminister på en svært snever måte. Dermed devaluerer hun CS som selvstendig tenker.

- (139) LM behandler en utstilling av bilder som er laget i løpet av en tiårs periode (-77-87) og viser hvordan denne kan kobles til feminismens utvikling i samme tidsperiode. Og hun påpeker noe interessant: ved å se bildene i et retrospektivt perspektiv kan vi se at de bærer i seg kimer til det som skal komme – både, tror jeg, i CS kunst, i kunstteorien og i den feministiske teorien. På en måte kan dette synes som en selvfølgelig innsikt, men det er samtidig ikke sånn at CS tidlige arbeider nødvendigvis ville føre til en bestemt utvikling. Det finnes på et hvert tidspunkt alltid mange mulige valg.

- (141) god presentasjon av Film Stills med vekt på den amerikanske –50 tallsstemningen. (Akkurat det jeg likte så godt i The Hours). ”… Before the storms of Vietnam, civil rights and feminism…”

- LM fokuserer på utseende, fasade, tilsynekomst. På konformitet. Det vil si på at vi tilpasser oss en maske, men egentlig er vi en helt annen enn den vi ser ut som om vi er. Overflaten skjuler et stort og mørkt dyp. Slik bringes det inn en form for uhygge, ting er ikke slik du tror, plutselig kan alt bli snudd på hodet, du har ikke egentlig kontroll. Kvinnens stilling og uttrykk understreker hennes sårbarhet. Mitt spørsmål til LM er om dette er en sannhet som ligger i bildet, eller om vi heller skal forstå dette som en kulturavhengig fortolkning? Kan det tenkes at dette er en forenklet fortolkning? Betrakteren fyller ut bildet? Dette er en stor utfordring i all fortolkning, å forsøke å være klar over at vi selv som betraktere nødvendigvis bringer oss selv inn i verket.

- Kvinnekroppens seksuallisering blir til stil. Kosmetikk er en maske, det feminine en maskerade: et spill. Identiteten som kvinne opprettes gjennom blikket.

- Men selv om LMs lesning av CS kan virke nokså styrt, påpeker hun at CS har et postmoderne prosjekt, altså et prosjekt som er mangfoldig – forskjellig fra seg selv ;)…

- (144) Krauss anklager LM for ikke å legge tilstrekkelig vekt på kunstneriske kvaliteter i sin diskusjon av CS, men den historiske gjennomgangen hun gir er nokså bra, også med hensyn til formale trekk. Samtidig som hun tydeliggjør at alt er sett fra et feministisk perspektiv. Problemet er dermed ikke en bestem fortolkning, men mer en ide om et felles ståsted kalt ’en feministisk posisjon’. Men det finnes ikke 1 feministisk estetikk!

- Om fetisjisme: det jeg blir fristet til å spør meg selv om er: sier denne grundige teoretiske analysen oss mer om verket, eller er det snarere slik at verkene benyttes til å illustrere en teoretisk posisjon. Er det et problem dersom det siste er tilfelle?


Avsluttende kritikk - Mulvey versus Hein:
Hilde Heins ide om det multiple subjektet kan synes vanskelig å forene med feminisme slik dette begrepet framsettes hos Laura Mulvey, Mulveys begrep synes å være langt mer endimensjonalt. Hein snakket om ”A myriade of feminin practices”, jeg klarer ikke helt å forene dette med Mulveys Sherman-tolkning.


Grunnen til at det er vanskelig å forene Hein og Mulvey er nettopp at mens Mulvey tar utgangspunkt i en psykoanalytisk inspirert subjektforståelse, stiller Hein seg i opposisjon til denne. Når Mulvey snakker om Shermans masker refererer hun samtidig nødvendigvis til noe mer sant som befinner seg under denne masken, til det egentlige jeget.

Viser ikke Sherman oss også hvordan mennesket kan skape sin egen identitet, en slik mulighet kan vel ikke utelukkende tolkes negativt?

Mens Mulvey representerer et syn på subjektet som noe innvortes, har Hein et poststrukturalistisk subjektssyn – liknende det vi for eksempel finner hos Deleuze – som ser på subjektet som noe som oppstår i koblingen til det sosiale = Heins forståelse av kjønn som adverbialt.
Hein gjør oss oppmerksomme på kunstens mangfold, og sier at det er estetikkens oppgave å forholde seg til mangfoldet, ikke å redusere det. Min kritikk av Mulvey er at hun foretar en reduksjon. Og så sier jo Hein videre at feminisme og estetikk nettopp har denne multiplisiteten felles. Feministisk estetikk handler ikke om å presisere svar men om å utvide spørsmålsområdet, vi må søke det mangfoldige, sier hun – og her tror jeg at Mulvey kommer litt dårlig ut, men det gjør også Krauss. For ved å presenterer en tradisjonell billeanalyse åpner heller ikke hun opp for nye spørsmål om Shermans kunst.

atla

atla, tou vindu, 2006

alle tings målestokk

Danske Atla er den andre kunstneren i Tou Scenes nye galleri Tou Vindu. Kurator Sidsel Christensen har gitt høstens utstillinger den overordnede tittelen Natur Revisited. Iren David Buckley, som var den første utstilleren i denne serien, gikk bokstavelig til verks, la på tur, bygde sitt eget steingjerde, tok det helt ut – kan man si. Atlas natur er litt mer subtil. Hennes kunst inkluderer i større grad et indre landskap, hennes prosjekt dreier seg først og fremst om subjektets forhold til rommet. Hun visualiserer refleksjonene sine på to måter: først gjennom foredraget ”The Extraordinary Consequence of Form” og deretter i installasjonen ”The Alchemy of Forces”.

Atlas foredrag er en performance. Kunstneren minner i liten grad om en vanlig foredragsholder der hun veksler mellom å gå, sitte og å ligge mens hun snakker om menneskets forhold til arkitektur og geometriske former. Naturen kan undersøkes vitenskaplig, men opplevelsen av virkeligheten er ikke av objektiv karakter. Opplevelsen av rommet, sier Atla, kommer bedre til syne i kunsten enn i vitenskapen, kunst gir oss en annen form for innsikt.

Den andre delen av Atlas utstilling kalles ”The Alchemy of Forces”. I etterkant av foredraget flyttet kunstneren inn i gallerirommet. Der ble hun boende i seks dager for å undersøke visse fenomener vedrørende menneskets forhold til rommet. Hun tok, kan man si, konsekvensen av sitt eget foredrag, hun testet tankene ut i praksis. Galleriet var også i denne perioden åpent for publikum.

Foruten å gi seg i kast med dimensjonelle geometriske observasjoner, undersøker ”The Alchemy of Forces” helt grunnlegende trekk ved hva kunst er og kan være. For hva skjer når et verk består av en levende kunstner og et foredrag? Som betrakter kan vi ikke lenger forholde oss til kunstverket som objekt, slik vi vanligvis gjør, vi kan ikke møte opp på utstillingen med planer om å kjøpe verket – denne kunsten har ingen varekarakter. Det Atla viser oss er at kunst og liv er ett.

I det vi entrer gallerirommet går vi inn i kunstens virkelighet, vi deltar i gjennomføringen av prosjektet. Kunsten aktualiseres i det vi begynner å se oss selv som en del av komposisjonen. Når du er i Atlas rom ser du en enkel madrass midt på gulvet, i taket henger en huske, på gulvet er det noen grønne blader og noen kvadrater av gull, litt kritt og litt kull til å tegne med. Ingen ting overflødig. Men likevel et menneskeliggjort rom. Mennesket og rommet står i en gjensidig relasjon, de enkle gjenstandene påvirker rommets arkitektoniske strenghet, de skaper en myk og poetisk virkelighet.

Natur kan være så mangt. Muligens spiller kjønn en rolle i de to ulike fortolkningene av temaet Nature Revisited som vi ser på Tou i høst. Buckley iscenesatte seg selv som erobrer, han brakk foten i forsøket på å bygge en steingard på ei forblåst øy. Atla inviterer oss inn, oppfordrer oss til å reflektere over våre egne forestillinger om hva det vil si å bo. Hun undersøker nye måter å definere det menneskelige på. Kanskje er det forskjell på feminin og maskulin natur?

Atlas rom er utrolig delikat og vakkert, hun menneskeliggjør den matematiske geometrien, gjør det abstrakte intimt og nært. Hun viser oss mennesket som alle tings målestokk.

Foreløpig har vi bare sett to utstillinger i Tou Vindu, men Sidsel Christensen viser at hun våger å tenke nytt, hennes kuratorgrep lover svært godt.